CD jw 173 VESNA PISAROVIĆ
THE GREAT YUGOSLAV SONGBOOK

VESNA PISAROVIĆ voice
CHRIS ABRAHAMS piano
TONY BUCK drums
GREG COHEN double bass
FRANCESCO BIGONI tenor saxophone & clarinet
GERHARD GSCHLÖßL trombone & sousaphone
DIETER KOVAČIČ (DIEB13) turntables

EN
FIDELITY IS A TRICKY ISSUE
Writing about the historian and art collector Eduard Fuchs, Walter Benjamin makes a critical remark on the idea and practice of the so-called cultural history: this history, so he claims, enlarges the burden of wealth being amassed on the shoulders of humanity, without giving the latter the strength to throw it off and take it in its own hands. Echoing Benjamin’s thought we can today also state that Vesna Pisarović’s The Great Yugoslav Songbook does not enlarge the burden of cultural wealth which we carry on our shoulders, nor does it turn a new page in our cultural history. To the contrary, this Songbook seizes the cultural legacy of the past in its own hands, in order to turn it into a new artwork, breathing new life into it. Not in some general, abstract sense, but in a very concrete historical, political and cultural context.
The context in question is today’s enormous interest for the cultural legacy of the former Yugoslavia, which is all the more understandable the stronger the consciousness of the epochal failure of the so-called post-communist transition – or, to put this clearly, of the failed promises of democracy and capitalism. In this context, Vesna Pisarović’s Songbook stands out in a double sense. First, it does not at all share the nostalgic attitude of the mainstream. That is, The Great Yugoslav Songbook steps out
entirely from the frames of today’s absolutely dominant form of the relationship towards the Yugoslav past, or towards the past in general – which concretely means that it does not belong to the genre of the so-called cultural memory. The songs of Yugoslav popular music from the fifties and early sixties which Vesna Pisarović covers here do not at all commemorate this era of the Yugoslav cultural past. In fact, they do not commemorate anything, or better, commemoration is not their way of relating to the past. And this is how this Songbook does not really belong to its time, precisely to the degree to which Pierre Nora had named our time the age of commemoration, a historical epoch where different forms of memory have entirely come to dominate – replacing, for instance, historiographical knowledge – our relationship to the past.
Connected to this, another feature of the Songbook even more decisively excludes it from the dominant paradigm. In its totality, this artwork does not at all follow a logic of identity. And this is precisely what characterises the epoch of commemoration in its specificity: an intrinsic bond between forms of memory and the reproduction of collective identity, in a cultural as well as a political sense. This is a methodical difference, which has far reaching normative consequences. Once again, Vesna Pisarović and her group do not sing and play in order to remember the past times, or, if you want, according to that kitschy expression, to snatch the glorious works of their predecessors away from the ease of forgetting.
The past, as L.P. Hartley wrote already in the early fifties in his novel The Go-Between, is «another country», that is, a foreign culture, as we would say today, which means that we cannot even approach it without translation. And this is precisely what is at stake in Vesna Pisarović’s Songbook. For this „songbook“, as its ironical title already announces, is a translation of songs from the Yugoslav past and not their repetitive memory. This difference is essential. Artworks of the past are not simply given, left as they are in the moment of their nascence to the incessant consumption of the future generations. Quite the contrary, in order to be able to persist at all, artworks necessitate a labour of translation, their constant creative transformation. Translation, Walter Benjamin wrote again, is the form in which an artwork can find its Fortleben, its „afterlife“, that is, it is the only way in which it can survive. With the proviso, so he claims, that not every artwork is destined to survival, but only those which are translatable. This is how Benjamin dispels all naive illusions about the relationship between an original and the copy, of that dramatic effort of translation to resemble the original as best it can. This is not necessary. In fact, it is often superfluous.
Let’s take as an example precisely this Songbook. Clearly, in its jazz interpretation this work hybridises the original songs of the Yugoslav past. But these so-called originals, as anyone who knows even little about them should be aware, are themselves hybrid versions of various musical genres and cultural codes. Their originality was nothing else but the result of innumerable borrowings and mixtures from the reservoir of popular music of that time: from twist, the ballade, chansons, or swing or Latin rhythms, to Italian canzone, jazz or the local ethnic tradition. Even then, there was no place for homogeneity on which the identitary discourse insists. Why should there be today, when the radical transformation of all forms of contemporary life, not only of the cultural sphere but also the sphere of labor, or the economy, of social relations and of politics, has become the elementary and even an imperceptible element of our reality, in a local as much as in a global sense? And herein lies the interpretational key for The Great Yugoslav Songbook of Vesna Pisarović, which nota bene, is not so easily decipherable: how to simultaneously go against the current and be this current itself? Only those works which succeed in doing so deserve to be called artworks. As is the case here. Boris Buden
DE
TREUE IST EIN HEIKLES PROBLEM
Als er über den Sammler und Historiker Eduard Fuchs schreibt, macht Walter Benjamin eine kritische Anmerkung zur Idee und Praxis der sogenannten Kulturgeschichte: sie, behauptet er, vermehrt wohl die Last der Schätze, die sich auf dem Rücken der Menschheit anhäufen, ohne ihr die Kraft zu geben, diese abzuschütteln, um sie dergestalt in die Hand zu bekommen. An Benjamins Gedanken anknüpfend können wir heute feststellen, dass Vesna Pisarovićs The Great Yugoslav Songbook nicht die Last der kulturellen Schätze vermehrt, die wir auf unseren Schultern tragen, noch schlägt es eine neue Seite in unserer Kulturgeschichte auf. Stattdessen nimmt dieses Songbook das kulturelle Erbe in die eigenen Hände und wandelt es in ein neues Kunstwerk, haucht neues Leben hinein. Nicht in einem allgemeinen, abstrakten Sinn, sondern in einem sehr konkreten historischen, politischen und kulturellen Kontext.
Der hier gemeinte Kontext ist das heutige enorme Interesse am kulturellen Erbe des früheren Jugoslawien, das umso verständlicher wird, je stärker das Bewusstsein über das epochale Versagen des sogenannten postkommunistischen Übergangs deutlich wird – oder, um es noch klarer zu sagen, die gescheiterten Versprechungen von Demokratie und Kapitalismus. Hier sticht Vesna Pisarovićs The Great Yugoslav Songbook in zweierlei Weise hervor. Zum einen teilt es nie die nostalgische Attitüde des mainstream. The Great Yugoslav Songbook verlässt vollständig die Begrenzungen der heute dominanten Form der Beziehung zur jugoslawischen Vergangenheit oder zur Vergangenheit im allgemeinen – konkret gesagt, es gehört nicht zum Genre des kulturellen Gedenkens. Die Songs der jugoslawischen Populärmusik der Fünfziger und der frühen Sechziger, die Vesna Pisarović hier neu fasst, gedenken überhaupt nicht der jugoslawischen kulturellen Vergangenheit. Tatsächlich feiern sie nichts, oder besser, Gedenken ist nicht ihre Bezugsform zur Vergangenheit. Und deshalb gehört dieses Songbook nicht wirklich in diese Zeit, unsere Zeit, die Pierre Nora das Zeitalter des Gedenkens genannt hat, eine historische Epoche, in der verschiedene Formen des Gedenkens unser Verhältnis zur Vergangenheit dominieren – und das historiografische Wissen ersetzen
Verbunden hiermit schließt eine weitere Besonderheit des Songbook es noch entschiedener aus der herrschenden Weltsicht aus. Als Ganzes folgt dieses Kunstwerk nirgends der Logik der Identität. Und das genau macht das Zeitalter des Gedenkens spezifisch aus: ein inneres Band zwischen Formen des Gedenkens und der Erzeugung einer kollektiven Identität, im kulturellen wie im politischen Sinn. Das ist ein methodischer Gegensatz, der weitreichende normative Folgen hat. Noch einmal, Vesna Pisarović und ihre Gruppe singen und spielen nicht, um vergangener Zeiten zu gedenken, oder, kitschig ausgedrückt, um die prächtigen Werke ihrer Vorgänger dem Vergessen zu entreißen.
Die Vergangenheit, schrieb schon L.P. Hartley in den frühen Fünfzigern in seinem Roman The Go-Between, ist „ein anderes Land“, eine fremde Kultur, wie wir heute sagen würden, was bedeutet, dass wir ihr uns ohne Übersetzung nicht einmal nähern können. Und genau die steht in Vesna Pisarovićs Songbook auf dem Spiel. Denn dieses „Songbook“, das deutet der ironische Titel schon an, ist eine Übersetzung von Songs aus der Vergangenheit Jugoslawiens und nicht ein repetitives Gedenken. Dieser Unterschied ist essenziell. Kunstwerke der Vergangenheit sind nicht einfach gegeben, belassen für Generationen wie sie im Prozess ihrer Entstehung waren, um fortwährend so konsumiert zu werden. Ganz im Gegenteil brauchen Kunstwerke, um zu überleben, eine Über-setzungsarbeit, ihre fortwährende kreative Verwandlung. Übersetzung, das schrieb wieder Walter Benjamin, wird gebraucht, damit ein Kunstwerk sein Fortleben finden kann, der einzige Weg, auf dem es überleben kann. Mit dem Vorbehalt, so stellt er fest, dass nicht jedes Kunstwerk zum Überleben bestimmt ist, nur jene, die übersetzbar sind. So beseitigt Benjamin alle naiven Illusionen zum Verhältnis von Original und Kopie, vom dramatischen Bemühen der Übersetzung, dem Original bestmöglich zu ähneln. Das ist nicht nötig. Meist ist es überflüssig.
Nehmen wir dieses Songbook als Beispiel. Ganz offensichtlich hybridisiert diese Arbeit mit ihrer Jazzinterpretation die originalen Songs der jugoslawischen Vergangenheit. Aber diese soge-nannten Originale, das ist auch für jeden offensichtlich, der nur ein wenig über sie weiß, sind selbst schon Hybride unterschiedlicher musikalischer Gattungen und kultureller Codes. Ihre Originalität war nichts anderes als das Ergebnis unzähliger Entlehnungen und Mischungen aus dem Reservoir der Populärmusik jener Zeit: von Twist, Ballade, Chanson, Swing oder Latino-Rhythmen bis zu italienischen canzone, Jazz oder der lokalen ethnischen Tradition. Sogar damals gab es nicht die Homogenität, auf der der identitäre Diskurs besteht. Warum sollte es sie heute geben, da die radikale Umwandlung aller gegenwärtigen Lebensbereiche, nicht nur in der Kultursphäre, sondern auch im Arbeitsleben, in der Ökonomie, im sozialen Leben und in der Politik ein grundlegendes und sogar nicht wahrnehmbares Element unserer Wirklichkeit geworden ist, im lokalen wie im globalen Sinn? Und hier liegt der Schlüssel zur Interpretation von The Great Yugoslav Songbook von Vesna Pisarović, das, wohlgemerkt, nicht so einfach zu entziffern ist: wie kann man, gleichzeitig, gegen den Strom schwimmen und selbst der Strom sein? Nur Arbeiten, die das schaffen, verdienen es, Kunstwerke genannt zu werden. Das ist hier der Fall. Boris Buden / Übersetzung: Christian Müller